En otros países como España y Brasil se han adelantado propuestas en ese sentido. En el caso de España se partió del Documento para seleccionar el Director del Reina Sofía y el MacBa.

El punto más llamativo de este Documento, sin duda, es que propone que los Directores de Museos no sean nombrados arbitrariamente, sino mediante un concurso o proceso de selección basado en los méritos profesionales de los concursantes y en el contenido de su proyecto museístico (práctica establecida en nuestro medio, tanto por la empresa privada como por isntituciones del Estado).

Los invito a leerlo y a partir de la discusión, ver qué cambios se le hace para adaptarlo a nuestro medio.

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DOCUMENTO CERO DEL SECTOR DEL ARTE CONTEMPORÁNEO: BUENAS PRÁCTICAS EN MUSEOS Y CENTROS DE ARTE

INTRODUCCIÓN.-

Tres buenas prácticas previas

Por regla general, toda administración pública que se propone renovar o crear una institución artística tiene en cuenta criterios y oportunidades relacionados con la atracción del turismo cultural, la rehabilitación de entornos urbanos degradados, la proyección exterior de la localidad/autonomía/estado, etc. Sin menospreciar esos argumentos, una primera norma, o buena práctica, en esta materia sería establecer previa o paralelamente el proyecto cultural que se quiere afrontar con el nuevo equipamiento. Clarificar, en primer lugar, su carácter o función: configurar una colección (museo), incentivar la producción artística y su difusión social (centro de arte/kuntshalle), o hibridar  esas dos funciones básicas (museo-centro de arte). En segundo lugar, atender la temporalidad que abarcará la colección y/o actividades (modernidad, contemporaneidad o apuesta por el futuro). Tercero, delimitar el ámbito territorial de la colección/actividad (local, autonómico, estatal, internacional) que determinará, a su vez, el ámbito de sus relaciones. En suma, se trata de fijar la identidad artística de la nueva institución: su Proyecto Artístico.

Una segunda buena práctica tendrá en cuenta la opinión, participación y el logro del máximo consenso posible entre los expertos e interlocutores del mundo del arte en la definición de dicho Proyecto Artístico.

Sólo partiendo del Proyecto Artístico, una administración pública estará facultada para dimensionar el esfuerzo económico que exigirá el nuevo o renovado equipamiento (construcción o rehabilitación del edificio, adquisiciones, programa, plantilla), si asumirá sus costes o acudirá a otras instituciones públicas o al sector privado, instituir un Patronato, elegir y contratar la dirección artística y elegir y contratar al arquitecto, por ese orden. Respetar estas etapas es la tercera buena práctica previa.

1. ESTRUCTURAS DE GESTIÓN

1. 1.  Los objetivos de la gestión

La Constitución establece el derecho universal de todos los ciudadanos a la cultura. Por ello las instituciones públicas tienen la responsabilidad de asegurar y garantizar que existan los organismos precisos que, con vocación de servicio a la sociedad y atendiendo al ejercicio de ese derecho, desarrollen actividades culturales, en nuestro caso las referidas a la creación y difusión artística contemporánea, con el fin último de facilitar la educación y la construcción del espíritu cívico de las personas.

1.2    Las formas de gobierno

Las estructuras de gestión de los museos deben estar encaminadas a facilitar la toma de decisiones que permitan cumplir los objetivos de la institución, así como la ejecución de sus planes a corto y largo plazo. En nuestro país existen fundamentalmente dos fórmulas de gestión que afectan a nuestros museos y centros de arte:

En la actualidad, una buena parte de ellos dependen orgánicamente o incluso son parte de los departamentos de Cultura de la correspondiente administración pública, sin ningún tipo de autonomía de gestión o financiera  y sin personalidad jurídica propia. Esta situación, entre otras cosas, impide la necesaria agilidad que una institución de estas características debe tener para poder llevar a cabo sus objetivos haciéndolas frágiles y fácilmente vulnerables.

Frente a este tipo de centros de arte,  existen otras instituciones dotadas de un mayor grado de autonomía bajo la fórmula de agencias estatales, fundaciones públicas, consorcios, organismos autónomos, etc. Estos modelos aportan ventajas sobre el anterior: proporcionan una mayor agilidad y eficacia de funcionamiento, facilitan la capacidad de la institución para  conseguir medios financieros complementarios a los de la administración y la hacen más fuerte e independiente.

Las estructuras de gestión de los museos y centros de arte contemporáneo deben estar al servicio de la organización y de su capacidad para conectar con la sociedad.

Tales estructuras han de estar caracterizadas por el principio de autonomía plena y sus principales objetivos son: asegurar la viabilidad del proyecto, supervisar su agilidad y consistencia, facilitar el control externo, garantizar la provisión de los recursos económicos indispensables y ayudar a captar recursos y servicios adicionales. Estas estructuras deben, asimismo, tender a ser duraderas en el tiempo.

1.3.  Los órganos de gobierno

El Órgano de Gobierno que se instituya tiene la obligación de establecer los objetivos fundamentales generales de la institución, recogidos en unos Estatutos en los que se plasmen con claridad la Misión del Museo, la composición del Órgano de Gobierno y las reglas básicas de funcionamiento. En caso de ser necesario, este Órgano de Gobierno podrá disponer de una Comisión Ejecutiva.

El Órgano de Gobierno ha de velar por que el Proyecto Museístico, documento clave que proporciona identidad, visión y valores propios a la institución, presentado por el Director, se lleve adelante en los términos en que fue aprobado. Asimismo, en estrecho contacto con la Dirección, creará los mecanismos adecuados para el correcto seguimiento de las actuaciones en pos de estos objetivos, con transparencia y salvaguarda de los intereses públicos.

Los Planes Estratégicos, redactados periódicamente por la Dirección, desarrollan el Proyecto Museístico y prevén las actividades y los medios concretos para periodos de tiempo determinados.

1.4.  Gestión económica

Para una correcta gestión del museo será necesario que los presupuestos del gobierno nacional, autonómico o local contemplen una dotación presupuestaria anual suficiente para alcanzar los objetivos culturales propuestos.

Este presupuesto debe estar garantizado por el órgano de gobierno, asegurando que siempre se dispondrá de los medios económicos necesarios para desarrollar aquello para lo que la institución ha sido creada.

El presupuesto global puede estar integrado por recursos públicos y privados, complementando estos últimos a los primeros.

Para ello, los responsables de la institución colaborarán con la Dirección para localizar y estimular a quienes puedan aportarlos desde el sector privado.

En todo caso, la consecución de recursos económicos privados no debe dar lugar a la disminución de los recursos públicos que deben garantizar en todo caso el buen funcionamiento de la institución museística.

1.5.-  Gestión del personal

Un organigrama laboral acorde con los objetivos deseados es decisivo para el funcionamiento ágil, eficaz y ordenado.

Encabezado por la Dirección, el organigrama (1) debe ser propuesto o aceptado por ésta.

En los museos o centros de arte dependientes de las administraciones públicas, los “puestos de confianza” deberían limitarse a los cargos más estrechamente ligados al proyecto del director, como el de subdirector o el de gerente. El personal funcionarial llega al museo a través de las oposiciones al Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos y los Cuerpos de Ayudantes y de Auxiliares de Archivos, Bibliotecas y Museos (o similares en las Comunidades Autónomas). La ausencia de especialización entre los Conservadores de museos crea actualmente una disfunción y una carencia en los museos y centros de arte contemporáneo. Se hace necesaria la promoción de dicha especialización, acompañada de un mayor énfasis en las materias contemporáneas, actualmente muy escasas, dentro de los temarios de oposición a los mencionados cuerpos administrativos. Ante esta situación, sería preferible la contratación, a partir de una Relación de Puestos de Trabajo aprobada por la administración competente, de personal laboral a través de oposiciones (transparentes y publicitadas) con temarios acordes a las características de cada plaza, en las que se valore además la experiencia profesional. El objetivo es consolidar una plantilla preparada y estable para el museo o centro de arte.

1.6.  Gestión de los equipamientos

Por último, un elemento estructural de gran importancia es el lugar físico donde el museo y centro de arte despliega sus actividades, ofreciéndolas a la sociedad: un equipamiento arquitectónico que posea las características físicas, espaciales y tecnológicas adecuadas a los objetivos perseguidos, asegurándose su idoneidad y el buen mantenimiento del mismo.

2.       EL PATRONATO

2. 2.  El Patronato y sus funciones

Toda institución artística de titularidad pública deberá de configurarse sobre tres órganos o estamentos con unas competencias y funciones bien definidas: Patronato, Dirección y Equipo Técnico. Cada estamento contará con unos estatutos, reglamentos o contratos que regulen sus funciones, establezcan el ámbito y los límites de sus competencias y garanticen la máxima estabilidad y colaboración en el desempeño de sus respectivas responsabilidades. La colaboración mutua facilitará el trabajo pero estos tres estamentos no son vasos comunicantes. Un esquema correcto de relaciones seria:

Patronato > < Dirección > < Equipo técnico

El órgano colegiado de gobierno de una institución artística es el Patronato. Dado, por un lado, el carácter técnico-científico de la institución museo/centro y, por otro, la conveniencia de mejorar su financiación, la administración titular del museo/centro delegará el gobierno de la institución en el Patronato. Se trata de una delegación de funciones basada en la confianza en la competencia profesional de los expertos (científicos) y en la capacidad de la sociedad civil (coleccionistas, empresarios, patrocinadores, usuarios, asociaciones, colectivos etc.) de atraer fondos artísticos (donaciones, depósitos, convenios de colaboración) y/o aumentar los recursos económicos del museo/centro. Las funciones básicas de un Patronato serán de tres tipos: científicas, económicas y administrativas.

Principales funciones científicas:

- Dar soporte y colaborar con la dirección.

- Velar por el respeto al Proyecto Artístico.

- Evaluar el cumplimiento y los resultados del contrato/programa de la dirección.

- Conocer y autorizar las adquisiciones propuestas por la dirección

- Conocer y aprobar el programa anual de actividades

- Conocer y aprobar las comisiones asesoras creadas por la dirección.

Principales funciones económicas:

- Conocer y aprobar los presupuestos anuales

- Velar por el adecuado uso de los recursos económicos

- Atraer recursos económicos privados

- Aumentar los fondos de la colección a través de daciones, donaciones o depósitos.

Principales funciones administrativas:

- Elegir a la dirección (o delegar en una comisión o jurado).

- Mediar y contextualizar la labor de la dirección y su equipo con la institución titular y los patronos privados.

- Defender la autonomía de la dirección frente a injerencias extra-artísticas.

- Impulsar el desarrollo y la implantación del museo/centro de arte en la sociedad y el cumplimiento de sus objetivos.

2. 3.  Composición de los Patronatos

La composición del Patronato garantizará la presencia de representantes de la administración pública titular, de miembros de la sociedad civil y de expertos y científicos. Se propone, la siguiente proporcionalidad atendiendo a las funciones antes detalladas y como garantía de su competencia:

Representantes de la administración titular:  20-33 %

Representantes de la sociedad civil:   20-33 %

Expertos y Científicos:     33-50 %

El Proyecto Artístico orientará el perfil técnico-profesional de elección de los patronos científicos. Un estamento científico de perfil local proporcionará un exhaustivo conocimiento del tejido social, cultural y artístico del ámbito geográfico en el que actúa el museo/centro, pero limitará la también necesaria mirada hacia otros contextos y horizontes más amplios. Por el contrario, la presencia sobredimensionada de expertos internacionales acercará la institución a las pulsiones artísticas y culturales mundiales, pero dificultará la imprescindible mirada sobre la realidad local. En éste sentido, una buena práctica en la determinación de los perfiles responderá –insistimos- al Proyecto Artístico y procurará un adecuado equilibrio entre las ventajas y amenazas descritas.

2.4.  Elección del Patronato

La administración titular del museo/centro tiene la legitimidad y la responsabilidad de elegir a los miembros del Patronato. En primer lugar cubrirá, lógicamente, las plazas de su representación directa.

A continuación captará soportes económicos y propondrá las correspondientes incorporaciones de representantes de los patrocinios obtenidos (directivos de las Obras Sociales de entidades de ahorro, directivos de entidades financieras o empresas patrocinadoras, coleccionistas, así como otros procedentes de la sociedad civil: asociaciones, colectivos, usuarios etc.). Su permanencia en el Patronato estará sujeta al cumplimento estable de aportaciones económicas o la labor de captación de daciones, donaciones o depósitos.

Una vez determinado el perfil de los patronos científicos la selección se realizará entre expertos profesionales de la crítica, teoría e historia del arte contemporáneo, de la docencia, así como artistas, pensadores y especialistas en otras materias afines a su proyecto artístico.

El patronato acordará y hará públicas normas de conducta que eviten cualquier conflicto de intereses de sus miembros en perjuicio de los proyectos, adquisiciones o posibilidades de financiación del museo. Quedará claro de antemano en qué casos excepcionales los patronos pueden comisariar exposiciones en el museo o participar en otros patronatos.

Los directores de museo o centro de arte en el ejercicio de sus funciones estarán sujetos a las normas del código deontológico del ICOM.

Los artistas que sean miembros del patronato no tendrán exposiciones individuales en el museo y su obra no podrá ser adquirida en el período en que estén vinculado a él.

Todo miembro de patronato que sea coleccionista (como individuo, fundación o empresa) debe declararlo y evitar la competencia con el museo en este terreno. El museo no podrá adquirir onerosamente o almacenar obras o colecciones propiedad de algún miembro del patronato.

Los empresarios que formen parte del patronato deberán declarar a éste las áreas de negocio en las que trabajan sus empresas, y evitarán participar en cualquier decisión relacionada con la contratación de servicios o adquisición de bienes que pueda beneficiar directa o indirectamente a sus empresas.

Este régimen de buenas prácticas prestará atención a las reglas de ética emanadas del ICOM.

Se recomienda la renovación parcial de los miembros científicos del Patronato por períodos de tiempo limitados. En esta circunstancia, la dirección del museo/centro podrá proponer candidatos de su confianza. No obstante, se velará por la necesaria pluralidad de expertos con el fin de evitar mayorías “cautivas” del programa de la dirección.

La inasistencia reiterada a las reuniones del Patronato conllevará el cese como miembro del mismo.

3.    LA DIRECCIÓN

La dirección ostenta la máxima responsabilidad del museo o centro de arte. Para cumplir con eficacia su misión debe estar plenamente respaldada por todos los órganos de gobierno de la institución.

3.1.  Selección del director

El concurso es el sistema por el cual los directores son elegidos en base a las normas básicas que se detallan a continuación :

a. La decisión sobre el nombramiento de un nuevo director es responsabilidad del Patronato del museo (que, previamente, ha de reestructurarse según lo propuesto en el punto 2 de este documento). El Patronato podrá contar con el asesoramiento de una comisión, compuesta por personalidades de prestigio en los sectores interesados (producción artística, discurso y difusión del arte, gestión del patrimonio), que examine con total independencia las candidaturas. Esta comisión asesora deberá ser consensuada por el Patronato. En aquellos centros y museos con carácter nacional y con vocación internacional, es aconsejable que la comisión cuente con expertos extranjeros.

b. El Patronato deberá elaborar y hacer pública una convocatoria en la que se detallarán los requisitos para el cargo y las condiciones del contrato ( el concurso se llevará a cabo con publicidad y concurrencia ).  Además, sin carácter vinculante, podrán invitar nominalmente al concurso a los profesionales que consideren apropiados. Finalmente, una vez elegido el candidato idóneo por el Patronato, dicha elección se propondrá a la confirmación de la Administración responsable. Es recomendable la firma de contratos suficientemente extensos que garanticen el desarrollo de un programa.

c. Los candidatos al puesto de dirección deberán presentar al Patronato y a la comisión no sólo un completo currículo que demuestre sus méritos y su experiencia, sino también un proyecto concreto para el museo o centro, y de forma específica para el periodo causa de contrato. Para la redacción de dicho proyecto, la Administración convocante deberá proporcionar a los interesados toda la información necesaria sobre el museo o centro de arte. En caso de producirse consultas posteriores, los nuevos datos se darán a conocer a todos los participantes en el proceso de selección.

3.2. Contratación del director

Es necesario buscar fórmulas administrativas (ente público, agencia estatal y otros compatibles con las administraciones autonómicas o locales) que conviertan la figura del director en una figura laboral.

La relación contractual de los directores debe desvincularse de la duración de la legislatura política, por lo que se recomienda el contrato de cinco años.

El incumplimiento del proyecto que el director presentó al concurso u otras causas de peso pueden llevar a la rescisión del contrato antes de su finalización. En tal caso, debe ser el Patronato el que rescinda el contrato, y debe dar explicaciones claras de su decisión a la administración titular y a los ciudadanos.

Por el contrario, la satisfacción con el trabajo del director debería conllevar la renovación de su contrato una vez transcurridos cinco años, por un período igual, y previa presentación, por parte del director, de un proyecto renovado para esos años. La intención de no renovación por cualquiera de las partes debe notificarse con un año de antelación, y el proceso para la selección mediante concurso de un nuevo director debe ponerse en marcha de inmediato.

3.3. Incompatibilidades del director

La administración tutelar deberá presupuestar una remuneración para el director que le permita dedicarse plenamente y con exclusividad a su cargo.

El director evitará desarrollar fuera del museo cualquier actividad vinculada al comercio del arte o el coleccionismo privado. Excepcionalmente, por ser experto en determinada materia, podría ser aceptable su participación en algún proyecto externo al museo: en ese caso, debería comunicarlo al Patronato.

4. EL PAPEL SOCIAL DE LOS MUSEOS Y CENTROS DE ARTE CONTEMPORÁNEO

Durante el pasado siglo, los museos dedicados al arte contemporáneo han experimentado no sólo una proliferación extraordinaria en nuestro país y en los países de nuestro entorno, sino importantísimas modificaciones de objetivos y contenido, de ningún modo ajenas a los cambios en los modos de producción artística producidos en el último tramo del siglo XX y el primer lustro del XXI. Ello los ha dotado de especificidad y singularidad respecto a las instituciones museísticas tradicionales, más acentuadas aún en los centros que en los museos de arte contemporáneo.

Los museos de arte contemporáneo tienen una obligación distinta al resto de museos, y es su vinculación al presente. Su función principal no es la de legitimar obras o artistas ni, tampoco, la de hacer o adelantar el juicio de la historia. Lo que los distingue de los museos históricos (centrados en la conservación y estudio de sus colecciones, su patrimonio material) es su irrenunciable tarea de incentivar y difundir la creatividad artística de nuestro tiempo (la actividad intelectual entendida como valor social, como patrimonio inmaterial) así como facilitar su recepción. Los museos se deben concebir no solamente como contenedores de obras de arte, sino como laboratorios de comportamientos artísticos abiertos a las experiencias cambiantes del mundo y a los lenguajes que las hacen visibles. Son, pues, tanto lugares de producción y generación de propuestas de creadores actuales como de investigación y estudio de las prácticas artísticas contemporáneas. Por ello, la evaluación del buen funcionamiento del museo o centro de arte contemporáneo, además de considerar, como se hace tradicionalmente, el número de visitantes, debe atender a otros variados indicadores de la gestión (2).

De lo anterior se infiere que los museos de arte contemporáneo y los centros e instituciones dedicados al arte contemporáneo deben ser lugares abiertos al pensamiento creativo, no dogmáticos ni ordenancistas. Es, pues, necesario un concepto dinámico de museo basado en el tejido social que lo sustenta, comprometido con la información y la educación sobre los lenguajes y discursos contemporáneos, y que esté en continua comunicación con otros tipos de instituciones culturales, estableciendo redes dinámicas y participativas con otros museos y centros de su ámbito nacional e internacional.

Con base en las consideraciones anteriores, se entenderán como buenas prácticas, en cuanto al papel social de los museos y centros de arte, las siguientes:

- Coleccionar y conservar el patrimonio artístico del siglo XX y activar un nuevo patrimonio público de la contemporaneidad, consistente tanto en obras objetuales como en proyectos artísticos intangibles: videocreación, net.art, software art, etc.

- Invertir una buena parte de sus recursos en la conceptualización y producción de nuevas obras de artistas en vías de consolidación (I+D+I en las artes visuales).

- Informar al menos una vez al año de los planes del director no sólo al Patronato (como es prescriptivo) sino también a los ciudadanos, a través de los medios de comunicación: compras realizadas y planificadas, programas expositivos y actividades.

- Mantener una relación con los artistas y comisarios con los que colaboran, basadas en las buenas prácticas profesionales: honorarios por el trabajo o los servicios prestados, respeto a los derechos de autor, formalización de los acuerdos mediante los contratos por escrito, etc.

- En caso de que el museo vaya a financiar la producción de obra, se recomienda negociar previamente con artista y galería si va a ser adquirida por el museo o si va a comercializarse, y en qué condiciones.

- Desarrollar programas de colaboración y proyección a escala internacional, integrándose y fomentando las redes de colaboración a escala local, autonómica, estatal e internacional.

- Alentar y atender la creación de un contexto artístico local, impulsando la colaboración con su entorno social y cultural y la generación de comunidad, mediante programas educativos y de formación y atención a los distintos públicos y sus segmentos.

5. OBJETO Y ALCANCE DE ESTE DOCUMENTO

Este documento de buenas prácticas es el resultado de las conversaciones iniciadas en junio de 2006 entre el Ministerio de Cultura, la Asociación de Directores de Arte Contemporáneo, el Consorcio de Galerías de Arte Contemporáneo, el Consejo de Críticos de Artes Visuales, el Instituto de Arte Contemporáneo, la Unión de Asociaciones de Artistas Visuales y la Unión de Asociaciones de Galerías de Arte de España. Dichas conversaciones suponen que el Ministerio reconoce al sector como tal y también que éste se articula a través de asociaciones. El documento no tiene carácter normativo y sólo supondrá compromisos para aquellas instituciones que lo asuman y sin que en ningún caso pueda suponer el desistimiento de la responsabilidad política y cultural de las instituciones que, por otra parte, dispondrán del control de los tiempos a la hora de ir poniendo en práctica las recomendaciones que aquí se expresan. El Ministerio de Cultura hace propias estas buenas prácticas y anima a que las administraciones autonómicas y locales las adopten.

(1)

El número de personas que integran el organigrama de un M. o C. de A. depende de diversos factores y es, por tanto, variable.

Las dos cuestiones que mayor incidencia tienen sobre esta cuestión son:

- las dimensiones del equipamiento arquitectónico del centro o museo

- su presupuesto económico anual

Suponiendo un M. o C. de A. de tamaño medio, el organigrama ideal sería:

* una dirección,   + secretaría de dirección

* un responsable de la Colección Permanente (si la hubiere),

* un responsable de Exposiciones Temporales

* un responsable del Departamento de Educación

* un responsable de Biblioteca y Documentación,

* un responsable de Publicaciones

* un responsable de Contabilidad y Personal,

* un responsable de Comunicación,

* un responsable de Marketing

*un responsable de Infraestructuras y Equipamientos y  Seguridad.

(2)

Las cifras de los distintos M. y C. de A. son, por otra parte, difíciles de comparar entre sí, pues cada centro se encuentra en situaciones particulares en las que influyen factores como: población residente, en tránsito o turística, dimensiones del equipamiento, presupuesto disponible, horarios de apertura al público, actividad organizada, etc…

Otros indicadores a tener en cuenta, siempre dentro de la ponderación resultante de “población / turismo / dimensión / presupuesto”, son los siguientes:

• Cifra total de grupos escolares atendidos,

• Actividades educativas desarrolladas durante el fin de semana para jóvenes y familias,

• Cifra total de otros grupos organizados (tercera edad, jóvenes, desempleados, inmigrantes, sectores marginados…) atendidos,

• Cantidad y calidad de actividades paralelas desarrolladas (ciclos de cine, conferencias y mesas redondas, talleres, encuentros y charlas con artistas, actividades musicales y escénicas…),

• Cantidad y calidad de exposiciones temporales presentadas,

• Número de exposiciones de producción propia dentro del conjunto de exposiciones temporales,

• Publicaciones relativas a exposiciones, calidad de sus contenidos,

• Número de ensayos originales presentados en dichos catálogos, así como en otras publicaciones, y relevancia teórica de sus autores,

• Cifra de exposiciones temporales producidas en colaboración con otros M. o C. de A., y cifra de exposiciones propias que, tras su presentación local han sido demandadas por otros M. o C. de A.,

• Número de préstamos y exposiciones realizadas fuera del M. con base en fondos de la Colección Permanente,

• Número de conferencias, congresos, mesas redondas, artículos impartidas y escritos por el personal técnico del M. o C. de A. invitado por otras instituciones museísticas o académicas.

• Número de visitas a la página web.

• Número de personas integradas en la Asociación de Amigos (si la hubiere).

• Número de investigadores atendidos

• Número de empresas privadas involucradas en el desarrollo de la vida económica de la institución y porcentaje de dinero privado, captado para el desarrollo de actividades museísticas, sobre el presupuesto económico anual.

• Repercusión de las actividades en los medios de comunicación social

Catalina Vaughan: ¿qué cosas quedan en su memoria de lo sucedido en el 2010?

Orlando Contreras: los descaches fueron varios e importantes: Artecámara cada vez está peor y uno no sabe porqué Maria Iovino coge más y más poder. Tiene Artecámara, exposiciones en galerías, las residencias esas de la FGAA y realmente su trabajo me parece mediocre, empezando por sus textos, que dan lástima.

Catalina Vaughan: ¿por qué Artecamara está cada vez peor?

Orlando Contreras: la razón no la sabría pero a mi me pareció muy mala porque este año el montaje era muy torpe. Además de un mal texto, no se veía una curaduría consistente y no sé que pensar sobre esa parte de “los artistas del sur”…

Catalina Vaughan: ¿y las obras? ¿también tenían problemas?

Orlando Contreras: creo que sí, también muchas se sentían como ejercicios, me acuerdo mucho de unos dibujos de Daniel Salamanca que me parecieron terriblemente malos. Hasta donde sé, a Artecámara le llegan como mil portafolios de gente que quiere participar. Uno se pregunta porqué esos artistas eran los elegidos. Claro, uno que otro artista era interesante pero como muestra, no la lograba.

Otro descache para mí fue el salón ese de la Gilberto Alzate. Creo que se llamaba Premio Bienal a las Artes. Era todo un descache, empezando por el montaje, la cosa no marchó nada bien. Una obra que me gustó mucho, la de Santiago Forero estaba arrumada en la pared curva de la sala y uno no podía verla bien y era una lástima porque era de los mejores trabajos expuestos allí. También uno siente que eligieron muchas cosas y trataron de meter todo en el mismo espacio. La mayoría de trabajos se veían arrumados. La calidad de las obras era muy variable, había trabajos excelentes, como el de Mario Opazo y otros que me parecieron en lo personal muy regulares. Es chévere que haya premios para los artistas pero en ese certamen se sentía mucha confusión, no sé, a fin de cuentas no resultaba tan interesante.

Creo que las mejores cosas del año se vieron más en exposiciones de galerías como fue el caso de Lorena Espitia en Christopher Paschall. Un trabajo muy serio el de ella. Me parece que aborda de una manera muy interesante la pintura. Hay algo en su trabajo sobre la objetualidad de la obra artística que antes proponía desde lo meramente plástico y ahora desde la obra como producto al hablar del arte político decorativo. Fue como meter el dedo en la llaga y ponerse ella también en juego. Reconocer algo que parece ocurrir por debajo de cuerda en el mercado del arte y claro, no se quedaba en eso. Las pinturas eran buenísimas.

Catalina Vaughan: usted escribió hace unos días en su “statment” de facebook que estaba muy contento con la curaduría de “La buena vida” en el Salón Nacional…

Orlando Contreras: tuve la oportunidad de ver los 4 salones que están allá en Santa Marta. Una de las mejores obras era la de Giovanny Vargas, estudios de caso en los que dibuja casas de chapinero muy bonitas, en muy bonitos colores después, uno sabe que esas casas han sido demolidas para construir edificios de apartamentos. Es como un registro de la constante demolición que busca una comodidad citadina. La exposición tenía otra cosa interesante y es que relacionaba de una manera muy hábil artistas de muy distintas procedencias e intereses por ejemplo un artista que hacía unas cucharas en barro y que vive en Ráquira al lado de un cómic de Paola Gaviria y al fondo una instalación de colectivo Tangrama. Todas obras muy distintas en muchos niveles pero en un diálogo muy bien estructurado.

Catalina Vaughan: ¿es verdad que la ministra iba a inaugurar el Salón pero no llegó?

Orlando Contreras: es completamente cierto, de hecho debo decir que como artista participante percibí muchísimo desorden por parte de los curadores de Maldeojo, no sé si se deba a ellos -tal vez no- pero en general, estos “parasalones” muestran signos de duda y desorden por todos lados. La ministra debía llegar el jueves no llegó nunca. Pero ese no ha sido el unico problema, cambian las cosas de un momento a otro, le hacen exigencias a los curadores que salen de la nada, la plata se demora en llegar, paradójicamente, no estoy muy enterado de como ha sido la relación con la curaduría de la Zona Centro, en la que estoy participando, pero conocí a otros curadores que me contaron estar muy inconformes con la gestión del Salón, tal vez se veía venir desde el principio, independientemente fue un desorden total, nadie entendía las decisiones que estaban tomando.

Catalina Vaughan: ¿qué decisiones?

Orlando Contreras: alguien dijo que habían tenido en cuenta las críticas hechas al Salón Nacional de Cali, pero no lo parece en absoluto. Están cometiendo errores aún peores. Decisiones como mandar los salones regionales a tres ciudades diferentes en tres momentos distintos, una de las cosas más criticadas del anterior Salón fue la poca visibilidad para los regionales con esta estrategia, la visibilidad es casi nula, pues nadie podrá ver el salón en su totalidad, le tocaría viajar a la costa como 5 veces y esa curaduría de zona franca que son artistas internacionales viniendo a hacer trabajo con comunidades.

Catalina Vaughan: más aún si Maldeojo criticó tanto lo internacional del Salón Nacional pasado!

Orlando Contreras: exactamente! a eso me refería supuestamente tomaron en cuenta lo que pasó en Cali pero cometieron los mismos errores y tres veces peor pues me parece gracioso es que desde el título uno queda perdido: ¿independientemente? ¿independientemente de qué? alguien en esferapública lo preguntó y nunca respondieron.

También deberíamos plantearnos la duda y es el ¿porqué eligieron a Maldeojo como curadores? dudo que tengan mucha experiencia para manejar un evento tan complejo y creo que esa inexperiencia ha sido más que demostrada con tantas decisiones dudosas en este Salón.

Catalina Vaughan: ¿qué piensas de los resúmenes del año?

Lorena Espitia: creo que es una buena de hacer un balance, también de hacer memoria. A veces la gente se acuerda de las exposiciones durante el mes que han sido exhibidas y luego las olvida.

Catalina Vaughan: ¿qué eventos o exposiciones quedan en tu memoria de lo sucedido en el 2010?

Lorena Espitia: Habeas Corpus, fue una exposición increíble. Me gustó esa mezcla entre ilustraciones y piezas médicas, pinturas neogranadinas y contemporáneas.

Catalina Vaughan: ¿qué otras exposiciones recuerdas?

Lorena Espitia: la que hizo Kevin Mancera sobre el fracaso. Creo que hubo muchas exposiciones este año en donde pareciera que se entrara a una tienda de decoración. Si no era así, había grandes pretensiones conceptuales

Catalina Vaughan: ¿se trata de exposiciones institucionales o de galerías?

Lorena Espitia: de galerías.

Catalina Vaughan: ¿será que se han vuelto como boutiques?

Lorena Espitia: Eso mismo. Me he vuelto mes escéptica con las galerías

Catalina Vaughan: ¿cuales se salvan de caer en esa tendencia?

Lorena Espitia: Valenzuela y Klenner es un poco mas arriesgada. Y Casas Riegner.

Catalina Vaughan: ¿y cuales exposiciones te parecieron las más arriesgadas de estos espacios?

Lorena Espitia: la de Edwin Sánchez en Valenzuela. El trabajo de Edwin no es algo que quieras ver adornando tu sala. Es muy sincero, también muy descarado.

Catalina Vaughan: de acuerdo, tenía incluso posibles implicaciones judiciales…

Lorena Espitia: si, arriesgarse a conseguir un arma por ahí.

Catalina Vaughan: ¿qué escultura de Edwin tendrías en tu casa?

Lorena Espitia: la del corte florero, es la del torso abierto con las piernas y brazos incrustados.

Catalina Vaughan: ¿como te fue con tu exposición de arte político decorativo?

Lorena Espitia: me sentí bien, creo que era algo que tenía que decir. Aunque a algunas personas no les haya gustado mucho el tema

Catalina Vaughan: ¿por lo crítica?

Lorena Espitia: tal vez, estaban acostumbrados a que mi trabajo hablara de otras cosas un poco mas inofensivas. Igual creo que esto lo sigue siendo

Catalina Vaughan: ¿qué opciones ves para una obra como la tuya a nivel de espacios o coleccionismo?

Lorena Espitia: quiero mover mas mi trabajo por el lado de las residencias o de las becas, haciendo mas proyectos. Creo que eso me daría un poco mas de libertad en la forma como quiero manejar mi trabajo haciendo cosas distintas a la pintura. Quiero darle otro espacio a mi trabajo, darme también la oportunidad de trabajar otros medios, sin dejar la pintura claro.

Hay algo que acá me molesta respecto a la idea de pintura y es que creen que es una pieza decorativa mas que otra cosa no creen que haya un proceso intelectual o algo ahí. Creo que la pintura acá se ha quedado en la superficie. La gente acá cree que la pintura es mas que nada decoración. Creo que no tengo mucho espacio aquí. Sencillamente quiero hacer otras cosas. Ser un poco arriesgada y acá es difícil serlo. Los coleccionistas compran nombres y no obras, los galeristas también. Y creo quiero ser un poco egoísta.

Catalina Vaughan: en resumen, la opción es darle gusto al cliente o irse del país…

Lorena Espitia: es cierto, y no quiero darle gusto al cliente, al curador, al galerista.

Catalina: ¿Qué piensa de los resúmenes del año?
Iván: Pues creo que son una buena manera de hacer un recorrido por lo que pasó. Me parecen ilustrativos y también funcionales.
Catalina: En ese contexto, ¿qué cosas quedan en su memoria de lo sucedido en el medio del arte durante este año?
Iván: La exposición de Nicolás Consuegra, por ejemplo.
Catalina: ¿Porqué?
Iván: Por la instalación y los problemas perceptuales que planteó.
Catalina: Además de lo de Nicolás Consuegra, ¿qué otras cosas cree que vale la pena destacar?
Iván: Me pareció importante también que hayan traído a Nicolas Borriaud, Hans Obrist, etc.
Catalina: Y aparte de las exposiciones, ¿algún debate, hecho institucional?
Iván: Pues la verdad no sigo mucho los debates institucionales, creo que sigo más los académicos y en ese orden la discusión entre lo decolonial y lo altermoderno me pareció pertinente para el desarrollo teórico y epistemológico del campo.

Catalina: ¿Cómo fue la experiencia con Privado?
Iván: Bueno, ha sido -porque no se ha acabado, sino que está en receso- un experiencia principalmente de aprendizaje. Creo que ir hablar sobre el trabajo con los artistas y sus percepciones frente a multiples dimensiones del mundo del arte han servido para repensar procesos.
Catalina: ¿ Repensar los procesos de publicación o los de los artistas?
Iván: Tanto los procesos de publicación, como los de divulgación, promoción y circulación.
Catalina: En términos generales ¿cómo vio la actividad del medio artístico este año?
Iván: Creo que ha habido un ocultamiento fuerte de la curaduría como proceso reflexivo. También la “crítica” tomó rumbos extraños. La mayor visibilización se ha dado en términos de Galerías comerciales y los artistas, como siempre, haciendo bastante autogestión. Que se hayan multiplicado las publicaciones impresas y los blogs habla bastante bien de un circuito interesado en desarrollarse a pesar de sus propias dificultades.

Catalina: ¿Podría mencionar algunas de estas publicaciones y blogs?
Iván: Bueno, la última edición de la revista Asterisco. También la revista Matera. La revista Errata ha entrado con bastante fuerza. Zona tórrida de Andrés Gaitán también me ha parecido interesante. La reactivación de Esfera Pública con cosas como Crítica en directo y algunas nuevas plumas. Algunos fanzines de los que no me acuerdo el nombre que han circulado también me parecen interesantes. Y ahora mi blog Privado – textos que es teórico y académico.
Catalina: Cuando habla de “rumbos extraños” tomados por la crítica ¿a qué se refiere? ¿puede ampliar esto un poco más?
Iván: Sí, claro. Creo que en el medio se ha dado una discusión muy fuerte entre los críticos y los artistas, así como entre la curaduría y los artistas. Creo que estas discusiones han conducido a que la crítica institucional se vuelva el caballito de batalla y el hablar sobre los procesos de las prácticas artísticas fuera como un pecado. Creo que la coyuntura política nacional, la Ola verde y esas cosas se llevaron una gran atención por parte de las personas que escriben sobre arte.

El pasado 21 de octubre el Guggenheim de Nueva York fue literalmente atravesado por youtube. Era la inauguración de la muy publicitada YouTube Play: A Biennial of Creative Video.

En una puesta en escena netamente digital, la icónica fachada del Guggenheim se transformó en una suerte de pantalla liquida (quizá lo más relevante de todo este branding party) mientras en su interior el público y la arquitectura llegaban a sus máximos niveles de espectacularización (entre rave y entrega de premios de la revista Shock)

La transmisión en directo llegó a varios millones de usuarios a través de la red. Todo un ejercicio de democratización de las audiencias según relata en este video la curadora Nancy Spector, quien con esta Bienal capitalizó (en todo el sentido de la palabra) el acceso a la global community a través de la red.

¿Construcción de públicos? ¿Bienal digital? ¿Museo líquido? o ¿el más puro espectáculo de un museo que hace rato se transformó en marca y marca con este evento su entrada en forma al mercado digital?

Para terminar, los dejo con tres de los 20 videos finalistas

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Catalina Vaughan

Bathtub IV, 2009. Keith Loutit (b. 1973, Melbourne; lives in Coogee, Australia)

Die Antwoord – Zef Side, 2009. Sean Metelerkamp (b. 1984, Knysna, South Africa; lives in Cape Town, South Africa)

Moonwalk, 2008. Martin Kohout (b. 1984, Prague; lives in Berlin)

Esta es una situación construida por la Institución Bienal de Sao Paulo, con la colaboración de un artista, tres chulos, varios pixadores (graffiteros) y un grupo de activistas de derechos de los animales.

Catalina Vaughan

En días pasados encontré este video publicado en El Tiempo el pasado mes de mayo sobre una obra de Carlos Blanco, artista que ha tratado el tema de la violencia en Colombia con tal dosis de trivialidad que arrasa con toda posibilidad de reflexión (no se cual de sus propuestas es más devastadora, si aquella de los desplazados inflables o este chiste del “carro bomba”…)

En un día como el de hoy, donde la ciudad se ha visto sacudida por el terror y el pánico, el trabajo de Blanco me viene de nuevo a la mente y pienso en lo puede estar pasando por la cabeza de este artista con la “actualidad” que cobra su trabajo (“Wow, toca mostrarlo en ArtBo!”)

Pero bueno, los invito a ver el video (sobran las palabras)

http://www.citytv.com.co/videos/169138/carro-bomba-una-obra-a-punto-de-estallar

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Catalina Vaughan

A lo largo de la semana hemos seguido en Esfera Pública cómo un grupo de activistas ingleses ha puesto en problemas a la Tate (literalmente “ha manchado su imagen”) por su relación con la BP, emblema empresarial de los británicos que está a punto de sufrir un nuevo castigo por parte de la llamada sociedad civil.

Despues de lo de la Tate, Adam Quirk (video artista y editor del site Wreck & Salvage) abrió una convocatoria en Kickstarter (portal on line para gestionar fondos a iniciativas no institucionales) donde solicitaba inicialmente US $ 2000 para financiar una acción de la sociedad civil en contra de la BP. La acción consiste en un “ataque” con vuvuzelas a la sede de la BP en Lóndres. La idea es comprar 1000 vuvuzelas y convocar igual número de voluntarios, a los que se les dará a cada uno su respectiva vuuvuzela para que la hagan sonar durante varias horas frente a las oficinas de la BP y exasperar con el irritante sonido de este instrumento a su director (en la foto) y a sus ejecutivos (haber sabido antes y le hubiesemos dado una severa serenata a cada una de las cacicas locales que se han apropiado de varias instituciones del arte…)

Obviamente, una cosa son estas expresiones de la sociedad civil en un contexto como el británico (donde el director de la Tate ha respondido al “ataque” diciendo que los artistas están “en plena libertad de expresarse”) y otra muy distinta proponer acciones similares en nuestro medio, donde cualquier crítica es recibida como una acción arbitraria que puede tener consecuencias legales (ya se han visto casos donde un jurado amenazó con cárcel a un artista que cuestionó su papel en una convocatoria pública, o el caso de la Bienal de Sao Paulo, donde la expresión de unos “pixadores” en un evento que invitaba a la crítica y al debate abierto, fue interpretada por la institución como una acción vandálica y tuvo en la cárcel durante tres meses a uno de los “pixadores”).

La presión que pueden ejercer los ciudadanos sobre las instituciones que los representan (y que algunas veces actuan arbitraria o corruptamente) es lícita y, en muchos casos, necesaria. Una de las preguntas que puede dejar el caso de la BP ¿qué aprendemos de lo que sucede en otros contextos?, ¿es posible el activismo artístico en nuestro medio? o ¿será mejor seguir el tema por Internet o en encuentros teóricos sobre “arte y activismo” o “arte y política”?

Mientras se desarrolla la discusión local (abierta por Carlos Salazar y Pablo Batelli) quedamos pendientes de la “serenata” con vuvuzelas a la BP el próximo miércoles 7 de julio. Como la mayoría no podrá ir a Londres a cumplir con la cita, queda la opción de donar lo que quieran a esta causa (pulse aquí) o ver el video que subirá a youtube Adam Quirk.

Quedamos QAP

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Catalina Vaughan

PD: adjunto un par de noticias que circulan por Internet

Man Organizes Vuvuzela Attack on BP Executives

Adam Quirk is probably a genius. That’s because he’s devised the perfect plan to combine America’s hatred of vuvuzelas-those obnoxious instruments that drown out all other sounds at the World Cup-with its continuing hatred of BP and its disastrous oil spill.

So, how does one combine two completely unrelated things to create a brilliant and beautiful third? Easy. Get about a hundred people to stand out in front of the BP offices and blow on their vuvuzelas all day long while the execs inside go crazy.

We told you Quirk was a genius.

“Twitter and the Internet make it easy for people to complain,” Quirk, a Brooklyn resident, tells us. “But in all likelihood, the BP top brass are not scanning Twitter searches for negative mentions and fretting away about it. You have to bring your disdain to where they live if you want them to pay any attention.”

Continue reading after the jump to learn more.

So that’s precisely what he’s doing. Quirk started the campaign on Kickstarter with a goal to raise $2,000. About $1,000 of that will benefit oil spill cleanup efforts, while the remaining cash will go toward funding the cost of those pesky vuvuzelas.

Currently, Vuvuzelas for BP has received around half the donations necessary to make this organized attack a reality.

After enough money is raised, volunteers from across the Internet will head to the BP International Headquarters in London on a daily basis to blow the South African noisemakers with as much gusto as humanly possible.

“The response has been so positive,” Quirk explains. “It’s seemingly a fun mixture of memes, but the end result is a net positive, in that BP gets real-world pressure and the Gulf fund gets real money.”

You can donate to the cause, as well. Visit the Kickstarter campaign page for more information or check out Quirk’s Twitter page for regular updates on the cause. Donations will be accepted through July 7.

“Serenata” con vuvuzelas para BP

EFE. El irritante sonido de la vuvuzela puede atormentar a muchos, pero también inspirar a otros, como a un estadounidense que prepara una orquesta de estas trompetas para protestar contra el derrame del Golfo de México frente a la sede de la petrolera British Petroleum en Londres.

El inconfundible sonido de estas cornetas de plástico se ha convertido en la incómoda banda sonora de los partidos del Mundial de Sudáfrica, y aunque entretiene a los aficionados, su molesto “vu vu” incomoda a deportistas, espectadores y a muchos más.
Precisamente por eso, el activista Adam Quirk ha propuesto la campaña para conseguir 2.000 dólares y decenas de voluntarios que quieran soplar hasta exasperar a los directivos de BP con el ensordecedor ruido.

Quirk, que trabaja como creativo audiovisual en Nueva York, reconoce que la serenata-protesta, que sonará durante las horas de trabajo, “no va a cambiar nada”, pero conseguirá atraer la atención de los medios de comunicación y poner “un poco más de presión pública” sobre la empresa.

La campaña se titula “Vuvuzelas para BP” y coloca en su página la fotografía de un sonriente Tony Hayward, el consejero delegado de la compañía, rodeado del tradicional instrumento sudafricano pintado de negro, que recuerda al petróleo.

fuente > http://noticias.terra.es/2010/espana/0701/actualidad/planean-una-serenata-de-vuvuzelas-contra-bp.aspx

El Concejo de Bogotá aprobó (por fin!) la creación del Instituto Distrital de las Artes, que se venía adelantando en firme desde el año pasado (le deseamos a esta institución recien llegada una vida llena de proyectos y realizaciones, así como un diálogo fluido con la comunidad artística que, en principio, representa)

Este diálogo es vital tanto a nivel intra institucional como hacia aquellas entidades formales y no formales que hacen parte del contexto donde aterriza esta nueva entidad (que la Secretaría de Cultura ha venido mapeando a través de innumerables estudios, investigaciones y diseño de políticas sectoriales)

En una nota publicada por El Tiempo (anexa) Catalina Ramírez, quien dirige la Secretaría de Cultura, afirma que “lo que se busca con la creación de este instituto es responder a las necesidades de un sector que demandaba una entidad que pusiera en diálogo a todas las áreas artísticas y organizaciones culturales y así tener una unidad, un ente ejecutor de las políticas, los programas y los proyectos relacionados con todas las artes de Bogotá”

Como ya lo había anunciado anteriormente , el Proyecto de Acuerdo para la creación del Instituto Distrital de las Artes se presentó para análisis del Concejo de Bogotá el 16 de noviembre de 2009. El primer debate sobre el Proyecto de Acuerdo tuvo lugar el 2 de diciembre del mismo año, luego vinieron otros debates y finalmente el pasado 9 de junio el Concejo de Bogotá aprobó la creación del Instituto Distrital de las Artes (se opusieron las bancadas de Cambio Radical, Mira y PIN)

En el Proyecto de Acuerdo 120 de 2010 consta que el IDARTES tendrá como objeto:

“La ejecución de políticas, planes, programas y proyectos para el ejercicio efectivo de los derechos culturales de los habitantes del Distrito Capital, en lo relacionado con la formación, creación, investigación, circulación y apropiación de las áreas artísticas de literatura, artes plásticas, artes audiovisuales, arte dramático, danza y música, a excepción de la música sinfónica, académica y el canto lírico”

Según este Acuerdo, la FGAA devolvería la Gerencia de Artes Plásticas, que hará parte del Instituto Distrital de las Artes, al igual que los programas de la Galería Santa Fe como el Premio Luís Caballero y las Convocatorias de Artes Plásticas (se quedan con el Salón Bidimensional, el del Fuego y otros creados por la Alzate)

Catalina Vaughan

Postdata: nota de El Tiempo (con negrillas) y comunicado oficial de la Secretaría de Cultura

Bogotá tendrá ‘ministerio’ para el arte y la cultura; se trata del Instituto Distrital de las Artes

El nuevo ente distrital manejará programas y proyectos culturales y artísticos que antes estaban ‘regados’ en diferentes entidades. Este ente arrancará a funcionar en el primer trimestre del 2011, con un presupuesto inicial de 20 mil millones de pesos que, según la Secretaria de Cultura, Recreación y Deporte, Catalina Ramírez V., se invertirá en 80 por ciento en proyectos de arte y cultura.

Bogotá tendrá nuevo Instituto Distrital de las Artes a partir de 2011

La plenaria del Concejo de Bogotá dio vía libre a la propuesta de la Alcaldía Mayor de crear un nuevo Instituto de las Artes.

La creación del nuevo Instituto, se convierte además en uno de los logros de la Bogotá Positiva y de la administración del Alcalde Mayor Samuel Moreno Rojas, quIen en su Plan de desarrollo estableció la creación de la nueva entidad, con el fin de optimizar recursos y lograr una mayor articulación de las diferentes áreas artísticas.

Con la mayoría de cabildantes a favor, el Concejo de Bogotá, aprobó el miércoles 9 de Junio, la creación del nuevo Instituto Distrital de las artes, proyecto incluido en el plan de desarrollo del Alcalde Mayor de Bogotá, Samuel Moreno Rojas.

El Instituto Distrital de las Artes, será la máxima representación de las artes en Bogotá, y tendrá la misión de ejecutar los programas, proyectos y apoyos de las artes plásticas, la danza, el teatro, la música, la literatura y las artes visuales de la ciudad.

El Instituto, según la Secretaria de Cultura, Recreación y Deporte, Catalina Ramírez Vallejo, está concebido “como una unidad de pensamiento en torno a las artes, que desarrollará los proyectos de las áreas artísticas de la ciudad, en todas sus dimensiones y procesos como la creación, circulación, formación e investigación, además de administrar escenarios culturales como el Teatro Municipal Jorge Eliécer Gaitán, el Centro Cultural la Media Torta, la Cinemateca Distrital y la Galería Santa Fe.

El principal fundamento para la creación de la nueva entidad, según la Secretaria de Cultura, Recreación y Deporte, fue la “racionalización de la gestión. Con la creación del Instituto de las Artes se incrementará la gobernabilidad del sector, puesto que el diálogo entre sus entidades y las organizaciones culturales a través del Sistema Distrital de Arte, Cultura y Patrimonio será más coordinado y mejor articulado. Además, al unificar la ejecución de las políticas artísticas en el Instituto de las Artes, se optimiza el uso de los recursos y se cualifica el espacio para el diseño de la política y la dirección estratégica sectorial”.

El objeto del nuevo Instituto Distrital de las Artes, agrega Catalina Ramírez Vallejo “es la ejecución de políticas, planes, programas y proyectos para el ejercicio efectivo de los derechos culturales de los habitantes del Distrito Capital, en lo relacionado con la formación, creación, investigación, circulación y apropiación de las áreas artísticas”.

Con la creación de este nuevo Instituto, la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte, como cabeza del sector Cultura, recreación y Deporte, contará a partir de 2011 con 5 entidades adscritas: el Instituto Distrital de Patrimonio Cultural, el Instituto Distrital de Recreación y Deporte, la Orquesta Filarmónica de Bogotá, la Fundación Gilberto Alzate Avendaño y el nuevo Instituto Distrital de las Artes, y como entidad vinculada, Canal Capital.

Ante la aprobación del Concejo de la ciudad a esta iniciativa, la Fundación Gilberto Alzate Avendaño y la Orquesta Filarmónica de Bogotá, entidades que hasta el momento estaban encargadas de las artes plásticas, la literatura y las artes visuales; y las áreas de música, danza y arte dramático, respectivamente, continuarán con los programas que venían desarrollando antes de la reforma administrativa de 2006.

fuente >
http://www.culturarecreacionydeporte.gov.co/portal/node/3651

El trabajo colectivo y el interés por los valores y materiales autóctonos define en buena parte el trabajo de este joven arquitecto, quien ha tenido importantes reconocimientos de su gremio, siendo uno de ellos un premio en la Bienal de Arquitectura por una biblioteca pública en Guanacas (Cauca), en la que además de establecer una clara relación con el lugar, llevó adelante el proyecto con una activa  participación de la comunidad (algo poco usual en el ejercicio de la arquitectura)

Ahora, una cosa es el interés por lo comunitario y los valores locales en la arquitectura y otra, muy distinta, querer hacer extensivas estas prácticas al campo del arte. En principio, queda claro que Hosie no habla desde el arte sino desde la arquitectura y que su público no es otro que el de los arquitectos. Para ellos de pronto “eso de lo popular” puede conservar algunos visos de novedad, mientras que para el arte el tema es algo tan visto, que abordarlo actualmente exige tratamientos distintos a los de “retratar los muros”, atribuirle valores plásticos a los “errores de ortografía” o colgar ropa (“así hacen ellos en sus casas”) a la entrada del Museo: “¡Qué irreverencia chino Simon!” le dirán reconocidos arquitectos como Dicken Castro o Germán Samper.

Y no se trata de que el joven Hosie no investigue, todo lo contrario, se la pasó por más de cinco años trabajando con la comunidad del barrio El Paraiso (seguramente desarrollando un valioso proyecto arquitectónico que pronto veremos en alguna Bienal o revista de arquitectura), pero una cosa es utilizar todo esa información para concretar una solución arquitectónica y otra, muy distinta, aprovechar ese material para para una nueva intentona artística (“y nada mejor que presentarlo en ese estupendo museo que construyó Daniel, toda una belleza!”).

Definitivamente Simón Hosie quiere ser artista (para arquitectos). Y sí, es posible que descreste a buena parte de ese gremio, algunos amigos y familiares (no demora la entrevista lacrimosa con María Elvira Samper), pero gran parte del medio artístico no lo toma en serio. Y no es que lo “abominen”, como dice el periodista con el ánimo de presentarlo como un niño incomprendido que entrevista nuevamente a ver si se genera controversia (“seguro le van a caer durísmo, pues su obra es muy polémica”), no, simplemente, lo que presenta en el Museo de la Tadeo son los trabajos que un arquitecto que retoma algunas estrategias del arte, enmarcando todo este proceso en una muestra más de populismo estético (para arquitectos).

Catalina Vaughan

Los dejo con la nota de prensa (los subrayados son mios):

Simón Hosie vuelve al ruedo con una muestra que ironiza sobre riquezas y pobrezas. Se trata de ‘¡Buenas!’, revista que tiene un formato similar al de la publicación española ‘¡Hola!’

De la misma manera como el jet set español se mira en la famosa revista ¡HOLA!, ahora los habitantes del barrio El Paraíso, de Ciudad Bolívar (Bogotá), se pueden ver en ¡BUENAS!, una publicación en papel de lujo, con fotos a todo color y a doble página -como ¡HOLA!-, pero con historias de personajes que sobreviven, aman y luchan en ese barrio capitalino, donde la vida está lejos de ser color de rosa.

¡BUENAS! es una propuesta del controversial artista Simón Hosie, querido y abominado en el medio del arte desde cuando, el año pasado, se dio a conocer como el autor de la Carta furtiva, obra en la que una humilde mujer escribía una carta anónima con sus vivencias y opiniones, y que luego Hosie reveló que era un invento suyo.

Siguiendo con lo popular, esta vez presenta en el Museo de Artes Visuales de la Universidad Jorge Tadeo Lozano Ablando (sic) con la pared,una colorida exposición curada por Ana María Escallón, con una treintena de pinturas, fotos en gran formato y video, en el que destaca esta revista satinada de 114 páginas.

Hosie basó esta obra no periodística (es una creación) en su trabajo de seis años en el barrio El Paraíso. Con el formato de las revistas que hablan de los que habitan el pent-house de la pirámide social, muestra cómo son los que sobreviven en el sótano. Ancianos, mujeres, hombres y jóvenes de El Paraíso hablan de las experiencias de su subsistencia y lo que piensan. En las fotos, tomadas en sus casas, se ven los colores y los materiales con los que están hechas. Les preguntó sobre asuntos que suelen parecer banales, como la ropa, la decoración, sus gustos sobre la pareja, el amor, la belleza, el arte y la vida cotidiana.

También sobre la salud (mejor, enfermedad), la muerte, la comida (es decir, el hambre).

Según él, en sus vidas hay un conjunto de expresiones estéticas: “Hay una estética dominante y unas subyugadas, y estoy mostrando el panorama que no se ve. Su estética no viene de una idea conceptual sino de lo que viven”, dice Hosie.

Al parecer, es derivada del demoledor sentido común: “Cuando hace frío me pongo un saco y, si no, algo más ligero”, dice Margarita Sánchez, entrevistada por Hosie. Hay mucho de vergüenza en el resto de la sociedad cuando mira esto. Entre nosotros, la idea de progreso volvió inculto a lo popular. En nuestra sociedad, con unas diferencias cada vez más extremas, duras y dolorosas, resulta complejo asumir que hay una estética popular que goza de imaginación y claridad“, opina el artista.

También habla de lo que la gente hace para subsistir. Al señor Pedro Telmo, que recoge agua lluvia para su casa, le pregunta: “¿De dónde viene esa actitud con un enorme sentido ecológico?” “¿De dónde más? ¡Del recibo del agua!”, responde Telmo.

¿Una oda a la pobreza? “No -sostiene Hosie-. ¡Nadie quiere vivir así! Vivir así duele, pero como estamos a años luz de ofrecer un modelo de vida como el del norte bogotano, hay que hallar soluciones desde otras perspectivas, desde valores no materiales. Con esto quiero reflexionar sobre esa riqueza que tienen y que no brilla, sobre los valores que no se ven por los prejuicios”.

Algunos piensan que mostrar la pobreza material de la gente que carece de lo básico con el estilo de una revista frívola es una burla.

Hosie no lo cree: “Me interesan las preguntas y las contradicciones. Uso el ropaje de lo frívolo y de la élite del gusto para mostrar los valores de la gente. Así revelo riquezas y pobrezas de unos y otros”.

http://www.eltiempo.com/culturayocio/arte_eltiempo_vivein/artista-crea-revista-para-los-desconocidos_7690443-1